Recent articles
Issue #013 Published: 13-07-2017 // Written by: Eve Kalyva
Review On stillness and exploration II
Continuing with the theme of Japanese performing arts from last issue, this review discusses noh theatre. The oldest form of Japanese theatre, noh has very strict norms of execution. With a minimalist setting, economy of expression and abundance of allusion, noh leaves much to the imagination. Like in butoh, stillness and precision of movement become fundamental in exploring the essence of things. There is a high degree of abstraction, therefore, of restraint and discipline, in order to allow that which lies behind appearances to come forth and take substance and form. Central to this is the concept of ma, the negative space or the interval between form and non-form. Rather than a reduction, ma is the consciousness of space. It is the gaps between the objects and the pauses between the sounds which enable their manifestation. Embodiment is a fashionable term in contemporary art talk. It can be understood as capturing something general or abstract into a specific form in the here and now. In more critical terms regarding positive social change, embodiment concerns giving agency and voice to a body (or bodies) to claim an identity. Notwithstanding, this process also risks reducing the complexity of those embodied concepts into something singular – a singularity which will not fit everyone and which, more importantly, can be easily co-opted by the dominant power structures. My interest in noh theatre comes as a possible response to this problematic, involving two opposite forces: making an idea concrete and relevant, on the one hand, and trying to retain open the possibilities of what that idea can mean, on the other.  Consider a bare setting. An actor enters, sits with his back to the audience and puts on his mask. Under a bright constant light, one sees the wooden floor, the black dress, the white background wall. A melody fills the room, as the masked body moves around with precision. Nothing is made concrete and yet everything is deliberate: how the white socked feet stomp on the wooden floor and how the knees pull away; how the arms swirl around their kimono sleeves and the head turns slowly; how the squared body stands low, firmly pressing the ground, and yet somehow seems suspended from the ceiling. In its restrained mobility, it is full of energy. The performance, made more active to fit non-Japanese audiences, stirs some narrative in the imagination but one cannot really pinpoint it down. Much aided by the music’s rhythmic intervals, there is a sense of exploring the relation of the body to space and to itself. This wandering makes one wonder about all that lies behind appearances, between the visible and the invisible, this world and its endless possibilities, the limited we can see and the boundless we can imagine.  The noh stage has no curtains or partitions to conceal any background preparations. A uniquely carved mask is used to externalise internal emotional states and de-personalise the actors in order to evoke the spirit. Nothing remains fixed or static in a careful composition of action and inaction, sounds, chanting and shadows. The play ends and the actor exits the stage passing next to the audience. There, he briefly pauses to mark this moment of transition. Then the room returns back to being a room, the people people, the chairs chairs. But, hopefully, not quite. The performance was organised by Deshima AIR on 18 April at the recently renovated Dokzaal (part of the legalised squat PlantageDok). Founded in 2013, Deshima AIR aims at maintaining and strengthening the cultural relationship between the Netherlands and Japan. The performance  comprised a solo (Toshikazu Marumachi, Deshima AIR artist in residence), a duet (Marumachi and Miyuki Inoue) and a choral improvisation (Marumachi and Generic Choir). Playful and energetic, the duet used improvised instruments such as a gramophone horn (later made into a hat), plastic tubes and sea shells. Words were turned into sounds turned into dialogue turned into images. In the myriad of sounds that they produced, those full of life bodies took on any form.  This interplay between communicating and standing apart, the body and embodiment, the materiality of the sound and the transcendence of presence was further explored through improvisation in the third part. A masked body gave cues for other bodies to articulate their voices but also realise how they interconnect in place and time. Responding to and resonating with one another, they created a self-organising assembly which navigated itself through a beautiful symphony of sounds, rhythms, pauses and exclamations.  If there is a long list with what is wrong with art today, high on that list is the lack of discipline. Discipline to execution and form. This type of artistic discipline is not about restriction, but about precision. It is about doing away with the frivolous, the unnecessary, the adornment, the easily consumed and the equally easily discarded. It is about getting to the heart of the matter.  Noh practitioners argue that tradition is not a limitation but a foundation. Discipline enables one to work through restriction in order to articulate something new. As our lives are being commodified and sold back to us as lifestyles, it is difficult to find adequate registers of communication and collaboration. In creative as much as in socio-political terms, we need to resist the senseless consumption of things and ideas, recover a common ground and move from the individual to the collective.   Photo credit: Duet performance by Toshikazu Marumachi and Miyuki Inoue. Photo by Deshima AIR www.deshima-air.com 
Issue #013 Published: 11-07-2017 // Written by: Stijn Verhoeff
Niet alles krijgt de aandacht die het verdient. Over de film The Fits
Voor menig mediaschuwe maker is het een frustrerende aangelegenheid: uren, weken, maanden werk zijn er in een film, een boek of een tentoonstelling gestoken en na de presentatie of de lancering valt het stil. De receptie is middelmatig. Het werk gaat niet de wereld over zoals gehoopt. Het enige wat de maker rest is zich herpakken en weer aan de slag. Want “Talent komt vanzelf boven drijven!”, zeggen de optimisten. “Nee,” antwoorden realisten, “met talent alleen redt je het niet. Er is veel meer voor nodig om een werk de wereld in te krijgen.” Zoals een goede PR bijvoorbeeld, opperkoning Matthijs van Nieuwkerk weet er alles van. Waarop weer een groep reageert met “Aan dat oppervlakkig spektakel doe ik niet mee.” Voor sommige makers boeit het echter niet of hun werk nu veel of weinig mensen bereikt. Het gaat immers om het werk zelf, of één iemand dat ziet, of duizenden, dat maakt hen niet uit. Soms verdient een werk een groter publiek, soms ook verdient het publiek een bepaald werk. Neem de film The Fits. Ik schat dat honderd Amsterdammers deze film in de bioscoop hebben gezien. Maar kort draaide hij in twee kleine zaaltjes: bij FC Hyena (een bioscoopje in Noord, vlak bij het KNSM-eiland pontje) en bij Lab 111 (voorheen Smart Project Space, nabij het WG-terrein tussen de Overtoom en de Kinkerstraat). De meeste bioscopen lieten de film links liggen en geen enkel Nederlands dagblad schreef over The Fits. Waarom hebben zo weinig Amsterdammers deze uitzonderlijke film gezien? Hebben de producenten van de film de juiste Nederlandse distributeur niet gevonden? Zijn de programmeurs van de bioscopen in Nederland slecht geïnformeerd? Of zijn Amsterdammers niet geïnteresseerd in het met weinig woorden vertelde verhaal van een zwart meisje in een middelgrote Amerikaanse stad?  Gelukkig leven we in een tijdperk waarin het niet moeilijk is om een film zelf in huis te halen. Lang leve het internet. The Fits is in vele opzichten een bijzondere film. Enige achtergrondinformatie: de film bestaat uit een honderd procent zwarte cast zonder dat racisme het onderwerp is (in onze overgevoelige tijden van identity politics een verademing). Deze cast is voor het grootste gedeelte minderjarig, maar een kinderfilm is The Fits allerminst. Negentig procent van de acteurs is vrouw en ook de crew bestaat voor een groot gedeelte uit vrouwen. Regisseur Anna Rose Holmer schreef het script samen met een vrouwelijke producent en een vrouwelijke editor. Over het maakproces zei Holmer dat iedereen die aan de film meewerkte het gevoel had dat het haar of zijn film was. Met andere woorden, iedereen was even belangrijk, wat ongebruikelijk is in de hiërarchische filmwereld. Is het belangrijk dat ik dit alles benoem? Ik zou zeggen van wel, want ik ben van mening dat het in de film terug te zien is. De film spreekt een taal die weinig wordt gesproken. Een taal die gek genoeg niet over taal gaat. The future is female. In The Fits speelt Royalty Hightower met veel overtuiging de 10-jarige mysterieuze Toni. Toni wordt door haar oudere broer in de sportschool klaargestoomd voor de wereld. Iedere dag trainen ze samen. Kort wordt de afwezigheid van hun vader gesuggereerd, maar de buitenwereld blijft veelal buiten beeld.  Regisseur Holmer weet dat wij kijkers de harde wereld reeds kennen en heeft niet de behoefte ieder woord te spellen. Sterker nog, zij laat Toni in stilte spreken. Haar ingetogen blik en haar geconcentreerde uitdrukking zeggen genoeg. We zien Toni boksen, zich optrekken, met haar sporttas sleuren. Twee prachtige vlechten draagt ze. Haar gezicht staat gespannen, voor kinderlijk plezier lijkt weinig ruimte. Ze moet sterk zijn, ze moet haar mannetje staan. En dat doet ze, met overtuiging en kracht. Tegelijk voel je dat er achter het schild dat ze optrekt iets anders zit. Ze is bovendien nog een kind. Waarom bewapent ze zich? En waartegen? De film reikt amper tot buiten de deuren van het gebouw. Binnen gebeurt er genoeg, het is een wereld op zich. In een andere ruimte van hetzelfde pand, in de gymzaal, bevindt zich een groet groep meisjes die op een andere manier hun eigen lichaam en hun positie in de groep leren kennen. Ze dansen. Wild, rauw, en agressief bijna. Ze maken zich op voor dance battles die ze met andere groepen houden. Twee oudere tieners doen de jongere meisjes voor hoe het moet. Nieuwsgierig kijkt Toni naar wat er daar gebeurt. Van achter een raam ziet ze hoe de meisjes zich opstellen, hoe ze hun lichamen laten bewegen. Meedoen durft ze niet. Totdat een tweede tienjarige, Beezy, eveneens geweldig vertolkt door Alexis Neblett, haar uitnodigt mee te doen. Langzaam voegt Toni zich in de groep, langzaam laat ze het schild dat ze draagt vallen en laat ze het kind in zichzelf los. Ze mag lachen, ze mag dansen, totdat er gebeurt waar de titel van de film naar verwijst: een mysterieus fit, een inval, een vlaag, een stuip sluipt het pand binnen en neemt de meisjes in haar greep. Wat is dit rare spastische gekronkel op de grond? Is het drinkwater vervuild? Zijn de meisjes … Nee, ik zeg niks meer. Gaat dat zien en vertel over deze film, opdat meer mensen dit kleine meesterwerk mogen zien.  Drawing: Marwa Mezher  
Issue #013 Published: 01-07-2017 // Written by: Jacqueline Schoemaker
‘Ter verdediging van serendipiteit’: een gesprek met Sebastian Olma
Onlangs presenteerde Sebastian Olma zijn boek In Defence of Serendipity. ‘Serendipiteit’, het is zo’n woord dat ik wel eens gehoord had, waar ik een vaag begrip van had maar waar ik niet precies mijn vinger op kon leggen. Sebastian splitst het begrip op in twee delen: accident (het toeval, het spontane, dat wat niet bedacht en gepland kan worden) en sagacity (de kennis, wijsheid en intuïtie die nodig zijn om op een vruchtbare manier in te spelen op het toeval). Het begrip serendipiteit wordt in het boek ook op een andere manier tweeledig gebruikt: enerzijds verwijst het naar een krachtige bron van innovatie en creativiteit maar anderzijds wordt beschreven hoe het, net als deze twee begrippen, misbruikt wordt door bedrijven en overheden in onze huidige samenleving om een vals beeld te creëren van vrijheid en vooruitgang terwijl stilstand, inperking en controle de eigenlijke norm zijn. Zo handelt een hoofdstuk over de zogenaamde sharing economy eigenlijk over de hebzucht van het platform kapitalisme, verwijst de term passion naar arbeidsomstandigheden die vooral door verveling gekenmerkt worden en gaat autonomie met name over de benarde situatie van afhankelijkheid waarin steeds meer zzp’ers en andere leden van het precariaat zich bevinden. De retoriek die door overheden en bedrijven met een glimlach wordt gebezigd lijkt vers geplukt uit de Ministry of Truth van George Orwell’s 1984 (waar ambtenaren vooral bezig zijn leugens te formaliseren). Redenen te over om een gesprek aan te gaan met Sebastian Olma n.a.v. zijn publicatie. Een gesprek over mogelijkheidsruimte, over markt en autonomie, over community en openbaarheid. Mogelijkheidsruimte We are dealing with a state in which the future is violently drowned in the constant chatter about innovation. S.O.: Om sagacity te stimuleren, zijn maatschappelijke voorwaarden nodig. Het is iets dat je leert, dat je ontwikkelt, en dat kan alleen als je de mogelijkheid krijgt om breed te kijken. Veel mensen zijn tegenwoordig bijvoorbeeld enthousiast over ‘creatieve ruimtes’ maar als je goed kijkt dan zie je dat er in zo’n ruimte mensen werken die er allemaal hetzelfde uitzien, die op een vergelijkbare manier denken en die allemaal met dezelfde projecten bezig zijn, in ruimtes die allemaal op elkaar lijken.  J.S.: Wat zijn de maatschappelijke voorwaarden voor het ontwikkelen van sagacity? Zijn ze er ooit geweest? S.O.: Het is niet een soort Eldorado dat we zijn verloren. Maar toch, in de vroege jaren ’70 was er heel veel culturele creativiteit aanwezig: mode, muziek, de interessantere panden in Amsterdam stammen allemaal uit die tijd, en daar teren we vandaag nog steeds op. Die cultuur kwam voort uit een mentaliteit waarin men niet zo veel waarde hechtte aan winst. Het mocht niet te veel te kosten, als het maar origineel en innovatief was. Er heerste een diepe economische crisis, de sociale structuur was veel relaxter dan vandaag.  J.S.: We leven nu ook in een economische crisis, maar de sociale structuur pakt toch heel anders uit dan toen. S.O.: Dat komt door de digitale revolutie, waardoor mensen steeds meer gestroomlijnd worden. Politieke, bestuurlijke instanties hebben nu veel meer grip op wat er gebeurt in een stad als Amsterdam dan in de jaren ’60 en ‘70. Tot 3 decennia geleden wisten de stadsbesturen niet precies wat er in de wijken gebeurde, wat er in de kunst gebeurde. Dat wilden ze ook niet weten, dat hoorde niet. Nu is alles verbonden via technologie en weet iedereen alles van elkaar. Bovendien zijn we nu ook almaar bezig met het ontwikkelen van ons eigen brand, met marketing, steden net zo goed als individuen (wat trouwens een waanzinnig idee is, dat steden met elkaar in competitie gaan!). Deze bezigheden leiden ons af van het ontwikkelen van een visie op de toekomst. Er is natuurlijk veel energie van (jonge) mensen aanwezig, maar die wordt strikt gekanaliseerd: je mag jezelf ontwikkelen via urban farming, 3d-printing en co-working, maar als je niet aan deze parameters voldoet, hoor je er niet bij en krijg je geen financiering en geen aanzien binnen het bestel. En binnen dit bestel gebeuren juist de minst creatieve dingen in de maatschappij.  Markt en autonomie Young professionals and freelancers are regularly fed the notion that not being paid properly for their labour makes them the avant-garde of a better economic system to come.  S.O.: Zodra de staat zich terugtrekt, slaat de markt toe als normsteller. Bovendien laat onze maatschappij met het doorgeslagen marktdenken een enorm veld aan potentiële maatschappelijke activiteiten links liggen. Door de hele maatschappij te reduceren tot een markt, wordt sociale cohesie kapotgemaakt. Iedereen moet met elkaar in competitie, maar lang niet iedereen kan als een superheld steeds maar voor zichzelf vechten. Daarbij is die competitie, gezien de structuren (digitale keurslijven) waarin we ons bevinden, helemaal geen garantie voor innovatie.   Op het gebied van de creatieve industrie en sociale innovatie verandert er in onze tijd juist weinig tot niets. Opdrachtnemers (consultants en andere kleine freelancers) zijn gebonden aan de financiële middelen én de opvattingen van de opdrachtgever. Ze hebben geen gewicht, geen invloed, geen onafhankelijke positie van waaruit ze kritisch naar bestaande systemen kunnen kijken.  Absolute artistieke autonomie, in de Romantische zin, bestaat natuurlijk niet. De functie van autonomie moet af en toe worden geherdefinieerd, hij verhoudt zich altijd tot zijn tijd. Misschien kunnen we autonomie echter wel definiëren ten opzichte van ondernemerschap. Creativiteit en ondernemerschap gaan vaak niet samen. Je moet je juist kunnen afzonderen van het ondernemen, de markt, de mode, om echt creatief te zijn. Ik noem autonomie liever ‘performatieve koppigheid’. Misschien is dat een betere term. Community en openbaarheid The problem is that the neoliberal hatred for the public sphere finds its unintended support network in the communities of activists and ‘change makers’ and their rejection of ‘traditional’ politics. S.O.: Het gemeenschappelijke, de common, wordt vaak begrepen als iets dat zich net onder de maatschappelijke structuur bevindt, als een organische vorm van samenleven die we op dit moment niet hebben maar waar we in zekere zin naar terug verlangen. Kleine (leef)eenheden zouden uit elkaar zijn gevallen vanwege de groeiende complexiteit van de samenleving. Door middel van digitale technologie zou het mogelijk zijn om die magische commons weer te doen verschijnen. Het technologische denken is echter een soort wensdenken: er zal een omslagpunt komen, een revolutie. Maar zo zit de maatschappij niet in elkaar. Die is afhankelijk van grote beslissingen, en daar hebben we de politiek voor nodig.  J.S.: Ik heb het idee dat het aansturen op de ‘participatiemaatschappij’ een soort zwaktebod is van de politiek. S.O.: Ja, dat is een argument van de liberalen. Door elkaar te helpen, dingen in eigen beheer uit te voeren, krijgen we een mooiere samenleving volgens hen. Maar als we teruggeworpen worden op onszelf, dan zijn we niet meer beschermd tegen de kracht van de markt, die vervolgens overal instroomt.   Wat ik probeer over te brengen is het belang van openbaarheid. Dat is abstracter dan de common, het gaat over een gevoel van rechtvaardigheid, over solidair zijn met anderen zonder een band met hen te hebben, via openbare instanties. We hebben abstracte solidariteit nodig (zoals bijvoorbeeld het ziekenfonds en degelijk onderwijs) want de problemen waar we mee te maken hebben zijn te groot om op te lossen binnen kleine gemeenschappen. Sommige problemen zijn zelfs zodanig groot dat we ze niet eens als natiestaat kunnen oplossen. Het magisch denken over gemeenschappen is gewoon te zwak. Communities zullen nooit de politieke kracht ontvouwen die nodig is om de maatschappij een andere kant op te sturen.  Sebastian Olma In Defence of Serendipity: For a Radical Politics of Innovation, Repeater, Londen, 2016.  
Issue #013 Published: 21-06-2017 // Written by: Jacob Kollar
Ultra in the 80s: A Real Amsterdam Thing
Ultra was an eighties music-movement experimenting with post-punk and no-wave. Ultra stood for Ultramodern and an approach to music culture that mixed post-punk ideology and anti-commercial attitude while borrowing from the no-wave style; making use of atonal sounds, being experimental with instruments - self built drums, cheap synthesisers etc. - and over-emphasising the clichés inherent to rock/pop. According to long-time Paradiso promoter Ronald Linger Ultra had a special status within Amsterdam’s music scene of the 1980s: “We were just doing whatever was going on in England, just a bit later. But, there was the Oktopus (youth centre) on the Keizersgracht, they were doing this thing called Ultra. Now that was a real Amsterdam thing. There were guys like the Young Lions and Minny Pops, they were experimenting with all kinds of instruments.” Ronald’s comment was somewhat perplexing. In a city renown for it’s counter-culture and creativity - particularly at that juncture of time, it seemed odd that something considered a uniquely Dutch approach to music would be somewhat hidden in the background of the city’s creative history.  Harold Schellinx, who was a member of the Ultra-band Young Lions, has documented the history of this Dutch music phenomenon - most notably in his book, Ultra: Opkomst en ondergang van de Ultramodernen, een unieke Nederlandse muziekstroming. Despite having moved to Paris many years ago, Harold still regularly takes time out to communicate what was going on during the Ultra years. In a phone conversation from his home, he summarised the scene as the Dutch expressing post-punk in their own new way, and it was just a bigger part of what was going on in the world. “Why was it Dutch? It was the attitude,” he said. Harold compared Ultra to the Art-Rock and No-Wave scenes in New York and London by saying, in those places, the scene didn’t carry the same political edge, and it was this political edge that made what happened in Amsterdam unique. “It was tied to the squatting movement,” he said, pointing out the ideologies that existed within the movement were inherent in the scene. Squatting was a big part of what made it all possible. However, “It wasn’t just ideological - some people were in it just for the experimentation.” The squatting scene provided an infrastructure for it. “We didn’t need to worry about money, so we could experiment.” As he explained, you could set up in an abandoned building, and if no one came, it didn’t matter because “money was never an issue, we didn’t think about it.” Despite the abundance of space that was available for artists to experiment in, it was the Oktopus that became the key to helping all that would spawn from the scene. “It wasn’t really for people like us, but we talked our way in.” This was important because it opened the door for the ultra-scene to grow beyond being simply about musical performances. Infact, the weekly Ultra nights only ran for 6 months - from September 1980 to April 1981 - before moving on. Harold explained the Oktopus gave the people involved chances to experiment in other media. The centre was not only a podium, but it also housed a recording studio, had audio-visual equipment, a dark room and gave space for creativity in general. Harold admitted, they were really lucky to have access to all the equipment that was available. Harold explained the Ultra shows at the Oktopus were usually filmed, but joked, “you won’t find much of that around, they were just filmed over on the same tape again the next week.” The space availed for creativity also spawned a significant music journal called Vinyl, which was an alternative to the mainstream music media of the time. On top of that, many of the people involved with Ultra and the Oktopus went on to become other kinds of artists, writers and journalists. The fact that Ultra remained largely under the radar of Dutch mainstream media may have had something to do with the conservative Dutch attitude towards new things at the time. Harold said it took the London based New Music Express (NME) to report on it before it got into the mainstream Dutch media. Like Ronald, Harold suggested the mainstream media focused on what was happening in other cultural hotspots - like London and New York. Therefore it required recognition from one of those ‘authorities’ for it to have the thumbs-up to be accepted nationally. Ultra, as a live scene, probably ended with the last edition of Vinyl that was printed in 1988. However, many of the musicians had already moved on by that time. A number of the performers did continue to play regularly, and others evolved to perform in other experimental capacities. Essentially, the people within the Ultra scene took advantage of the unique time and place they found themselves in. They used what was in front of them locally to extend ideas that were being experimented with internationally. In this way, they found a way to turn the “real Amsterdam thing” into a unique chapter of Dutch creative expression.
Issue #013 Published: 19-06-2017 // Written by: Nicholas Burman
Algorithm Art
Computational creativity is a multidisciplinary practice that embraces the role that machines and algorithms can have in the artistic process. Amsterdam’s creative scene has a history of utilising both the developments in engineering and the philosophical aspects to these futurist innovations; Remko Scha’s Institute of Artifical Art being the prime example. Currently, Rietveld alumni Omri Bigetz is working with algorithms and a 3D printer to add another string to the city’s bow in regards to adopting advanced approaches to art. ‘Algorithmic art’, art that is produced via algorithms, dates back to the early 60s. The brainchild of the German programming pioneer Konrad Zuse, the ‘Graphomat Z64’ was originally intended as a machine to draw maps but was adopted by Frieder Nake, who produced abstract images, and other trailblazers in this arena. Nake and others were exhibited at the 11th Sonic Acts festival in 2006. One time monk and renowned American computer artist Roman Verostko wrote about seeing algorithms in art as representing artistic procedures, noting specifically that “those who create these algorithms are artists.” More recently, Google garnered attention with the presentation of their DeepDream software, an artificial neural network that reprocesses images into hallucinogenic visions. Tel Aviv born Bigetz started out in photography, although felt dismayed over purists’ complaints of digital interference in the results. Feeling that the camera is already an instrument for (mass) producing manufactured images, especially in a world of digital smartphone lenses, he decided to move towards the totally ‘fabricated’, although still retain the physicality of paper. His work can be seen as a natural extension of machine manipulation, just with a keener eye to the future. Bigetz designs 3D images and, in collaboration with programmers from around the world, develops algorithms which recalibrate his designs into something a robotic arm can draw onto paper. The results are very different to simply printing a screenshot of a digital design. The variants of the tool used (pen being the most common), and the varying success of the algorithms translating the 3D composition, mean the results have a traditional ‘organic’ quality. These sorts of mistakes in algorithm art have been described as ‘glitch art’, however, for the machine these are not glitches, they are just different results to what the artist was expecting. While his designs are limited to what computers and his practical skills are capable of, the results are never the same (this applies to retries based on the same algorithm as well). The futuristic process apes the science fiction aesthetic apparent in the pieces, and also makes the previously impossible possible. For example, an image of interlocking heads was drawn with one, 500 metre pen stroke. The works themselves are illustrative and particularly reminiscent of something you might find in a graphic novel.  Since those early trials with the Z64, from 1960s conceptual abstraction to identity-driven hyperrealistic renderings today, how artists utilise machines highlights how their generation sees the physical world. With algorithms an ever more prominent underpinning of contemporary experience, how likely is it that we’ll be celebrating programmers as great artists in the (near) future? Image: Omri Bigetz